Le icone sono molto più di semplici opere d'arte; sono finestre sul trascendente, luoghi in cui il mistero si fa presente. Per questo, nessun particolare della loro creazione può essere trascurato, neppure il più marginale. È proprio l'estrema fedeltà alla tradizione e la cura dei procedimenti tecnici a garantire il legame con il divino. L'icona è un oggetto compiuto in sé, un microcosmo che ripropone la verità e la perfezione del macrocosmo di cui è riflesso, un tempio alla cui costruzione prodigiosa concorre tutto il creato: l'uomo, gli animali, i vegetali, i minerali e ancora la terra, l'aria, l'acqua e il fuoco in un equilibrio misterioso in cui tutto è offerto e sublimato affinché il Bello possa esprimere il Vero. Esse indicano una raffigurazione sacra dipinta generalmente su tavola, con caratteristiche particolari. Le icone non sono quasi mai firmate dagli autori. Ogni icona infatti trova il suo fondamento in quel Volto, il Volto di Dio fatto uomo.
La Scelta e la Preparazione della Tavola Lignea
La scelta della tavola richiede attenzione, esperienza e conoscenza dei canoni. Si deve infatti dare la preferenza a un legno compatto, poco resinoso e privo di nodi, ben stagionato, che permetta una buona conservazione della pittura nel tempo e non diventi facile preda dei tarli. Le icone sono dipinte su tavole di legno di tiglio. Le tavole sono acquistate da una falegnameria specializzata. I legni più usati sono il tiglio, la betulla, il faggio, la quercia, il cedro e l’abete a seconda dei luoghi e delle tradizioni.
Per le icone di grandi dimensioni è necessario assemblare più assi, che vengono ancor oggi connesse fra loro a incastro o “a immaschiatura” e fissate con colla e perni di legno, per scongiurare fessurazioni e spaccature. Quelle di maggiori dimensioni hanno, sul retro, delle zeppe per contrastare il movimento del legno. Per irrobustire la tavola si incastrano sul retro, senza l’aiuto di colle né chiodi, ma facendole scorrere in solchi rettangolari con bordi “a coda di rondine” delle traverse, spesso in legno più duro, poste perpendicolarmente all’andamento delle fibre, in modo che esercitino trazioni uguali e opposte alla superficie da dipingere.
A partire dal XVIII secolo si introduce in Russia anche un altro sistema di rinforzo: due listelli incastrati nello spessore della tavola all’estremità in alto e in basso. Il riscontro di questa pratica permette di datare con certezza le icone del tempo.
La tavola deve essere intagliata nel tronco in piena massa, il più possibile vicino al centro per garantire la massima solidità, poi lasciata opportunamente stagionare e trattata contro le aggressioni dei parassiti. A questo momento è già stabilito quale sarà la “faccia” della tavola da dipingere: è necessario destinare alla pittura la superficie che era rivolta verso il centro dell’albero, se si vorrà evitare che l’icona nel tempo possa diventare concava e deformarsi. Con questo accorgimento potrà accadere che il legno diventi, al contrario, più o meno convesso, assumendo la forma “a coppo” caratteristica di molte icone antiche, ma in questo caso l’immagine risulterà dilatata, non deformata.
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Il Kovceg: la "Culla" dell'Icona
Dopo aver tagliato, sgrossato e piallato la tavola, si passa all’esecuzione, sulla faccia da dipingere, di un incavo profondo alcuni millimetri, detto kovceg o “culla”. Questo incavo simboleggia la più profonda intimità con Dio del personaggio raffigurato, che già vive nella dimensione divina. Viene eseguito a mano con scalpelli e sgorbie ben affilati, in modo da ottenere una superficie piana e regolare, ma un po’ “mossa”, che consentirà alla fiamma delle candele o delle lampade di creare effetti di luce e di ombre. Eventuali difetti del legno, fessure o errori nell’esecuzione delle fasi precedenti vanno eliminati con stucco o segatura impastata a colla, applicati a spatola.
La Telatura e la Preparazione del Levkas
Poiché il legno non è adatto a ricevere la pittura, deve essere appositamente preparato. La prima lavorazione è quella della telatura. Successivamente si praticano su tutta la tavola incisioni diagonali disposte a griglia e si stendono con un pennello due strati di colla di origine animale (di coniglio o di pesce, meglio se di storione) ben calda. Questa pratica, che gli antichi chiamavano “appretto”, serve a preparare il legno a ricevere l’operazione seguente dell’ “incamottatura”, o intelatura. Questo è un altro accorgimento adottato fin dall’antichità per evitare il rischio di fessurazioni, dannose alla superficie dipinta. Si stende cioè sulla superficie della tavola una tela di lino, robusta e di trama regolare, di misura di poco superiore alla tavola stessa, ben imbevuta di colla calda e la si fa aderire con cura al legno.
L’utilità di questa tela è evidente: con tale trattamento lo strato di pittura dell’icona risulterà assai più resistente alle sollecitazioni esercitate dai movimenti del legno, e quindi più protetto da scrostamenti e strappi. Ma c’è anche un preciso richiamo teologico dietro questa operazione: il ricordo dell’avvenimento miracoloso da cui derivò agli uomini la prima icona, “il volto non dipinto da mano d’uomo” che Gesù stesso consegnò, impresso su lino, ai messi del re Abgar, perché fosse guarito dalla lebbra.
La Stesura del Levkas (Gesso)
Operazione di fondamentale importanza è poi la preparazione del levkas (dal greco leukos), lo strato bianco che costituisce la base definitiva della pittura. La superficie che accoglierà le successive lavorazioni è costituita da gesso inerte. Si tratta di un gesso che è stato fatto tirare e poi nuovamente polverizzato. Questo fondo bianco, anticamente impiegato soprattutto a Bisanzio e in tutte le scuole pittoriche dell’area mediterranea, deve essere preparato e steso da mani esperte, per non compromettere il risultato dell’intera opera.
Il levkas è un composto di colla di storione e polvere fine di alabastro o di “bianco di Meudon”, fra loro miscelate secondo ben precise proporzioni. Viene steso caldo sulla tavola con pennello e spatola, in più strati successivi (fino a sette o otto) a distanza di parecchie ore fra loro, perché possano asciugare completamente. Si applica sulla tela mescolandolo con una soluzione di acqua e colla naturale. Con il pennello vengono applicati circa 15 strati di gesso. Questa preparazione, ideale perché costituisce un fondo omogeneo, piano, assorbente, pronto a ricevere il colore, era praticata anche presso tutte le grandi scuole toscane del Trecento e del Quattrocento.
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Una volta indurito, il gesso viene levigato a mano usando carte progressivamente più fini. Quando la tavola apparirà ben asciutta, si potrà passare alla sua levigatura, per renderla liscia come avorio. Nel caso si rilevino ancora piccoli difetti è necessario ricorrere a un’accurata stuccatura che li elimini.
Il Disegno e la Sacra Doratura
Ora la tavola passa definitivamente nelle mani del pittore, che abbozzerà innanzitutto il disegno, a mano libera o servendosi di modelli derivati dalla tradizione. Sulla superficie del fondo così preparata si faceva il disegno. Prima si realizzava uno schizzo, dopo un secondo più preciso. Se il fondo deve essere dorato, i contorni delle finiture vengono incisi con una punta, per non perderne il disegno durante l’operazione della doratura.
Molte icone hanno un fondo dorato, ma è anche possibile colorarlo. Nelle icone bizantine, soprattutto destinate alle chiese e alle iconostasi, il fondo era sempre dorato perché l’oro simboleggia la luce increata di Dio, l’atmosfera del Paradiso. Anche l’operazione della doratura richiede esperienza e conoscenza delle antiche tecniche e dei materiali. Daniela Natali, per la doratura delle sue Icone, utilizza l'antica tecnica del guazzo.
La prima fase è quella dell'applicazione del bolo sulla tavola gessata. Il bolo è una terra particolarmente argillosa e macinata in modo estremamente fine; si applica dopo averlo mescolato con colla di coniglio e acqua. Fornisce una base che facilita l'adesione della foglia d'oro alla tavola. Il fondo deve essere inizialmente “brunito”, cioè lisciato e lucidato con una punta d’agata; poi viene “pulimentato”, cioè ricoperto con alcuni sottili strati di un composto liquido di terra rossa, sego e colla organica e, una volta asciutto, nuovamente lucidato.
Altri metodi di doratura più moderni non consentono di fare particolari lavorazioni sull'oro, come graffiti, punzonature, giochi di luce tra zone più lucide ed altre più opache.
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Doratura a guazzo di un dipinto - La tecnica
La seconda fase è quella della applicazione della foglia d'oro. Daniela Natali utilizza foglia d'oro 24kt, spessore 24, di cui applica due strati, per garantire una doratura sufficientemente bella e duratura. Su questa superficie levigata e lucente si applicano con colla diluita sottilissimi fogli d’oro che verranno ancora lucidati e, successivamente, protetti con gommalacca. La terza fase è quella della brunitura. La brunitura si esegue con un attrezzo realizzato con pietra d'agata, chiamato appunto brunitoio.
L'Arte della Pittura: Colori, Tecniche e Simbolismo
Terminati tutti i passaggi della doratura, l’iconografo può iniziare il lavoro della pittura. È questo il momento più importante, che va accompagnato dalla preghiera e dalla meditazione sul mistero divino che nell’icona sarà reso visibile. Anticamente si definiva questa fase iniziale della pittura con l’espressione “apertura”, perché, come il libro delle Scritture deve essere aperto per leggervi la rivelazione di Dio, così anche l’icona si deve aprire per “scrivervi” la storia della Salvezza.
Poi ha inizio la preparazione dei colori, secondo antichissime ricette. La tavolozza dell’iconografo è costituita esclusivamente di pigmenti naturali, per la maggioranza minerali, oppure organici di origine vegetale o animale. I colori sintetici oggi in commercio, anche quando riescono a imitare le tonalità dei pigmenti naturali, non possono competere in brillantezza e resistenza con queste preziose sostanze coloranti che l’uomo conosce ormai da millenni. I pigmenti più largamente usati sono le terre o ocre, mescolate ad altri minerali più brillanti e dalla struttura cristallina quali cinabro, lapislazzuli, malachite, azzurrite, ematite, orpimento, realgar e altri ancora, oppure a sostanze organiche di origine vegetale come l’indaco, l’alizarina, il carbone, il “sangue di drago”, o animale come l’avorio, il seppia, il giallo indiano. Queste sostanze vanno naturalmente ridotte in polvere finissima e “legate” con un collante albuminoide come il tuorlo d’uovo o la colla di caseina. Anticamente gli iconografi aggiungevano alle loro mestiche anche miele, resine, gomme, latte di fico, oli essenziali, fiele di bue, birra bollita: si può dire che ogni scuola avesse il suo ingrediente “segreto” per rendere i colori più resistenti e brillanti. Certo è che nessuna tecnica più recente ha potuto eguagliare la freschezza e la luminosità di quei colori, né superarne la tenacia.
Terminata la lunga preparazione dei colori, il pittore si accinge alla loro stesura, impiegando pennelli morbidi ed elastici di pelo di scoiattolo o di martora, ancor oggi fatti a mano. Dapprima si stendono i colori di fondo nella tonalità più scura, poi si passa alle vesti, e infine si colora l’incarnato con una mistura di terre e pigmenti di tonalità bruno-verdastra, che i bizantini chiamavano sankir. Generalmente si lavorava partendo dallo scuro e chiarendo le parti in luce o in rilievo. Successivamente si passa alle “lumeggiature” sulle vesti, sugli edifici, sugli incarnati, cioè si schiariscono aree sempre più limitate, in modo da creare il senso del volume, come se tutto fosse illuminato dall’interno. Si usava la tecnica di picchettare col pennello intinto nella vernice rossa per dare risalto alle labbra, alle guance e al naso. Questi sono i canoni tecnici classici, con i quali queste opere venivano eseguite.
In questa forma d'arte, la pittura è sostanzialmente un lavoro di disegno con pennello. Il colore deve essere abbastanza denso, per ottenere i tratti precisi. Studiare le figure ed individuare le zone meno illuminate. Con il pennello, deporre il colore e ricoprire la zona da colorare. Mantenere sempre la stessa densità di pigmento evitando i depositi. Dopo qualche minuto, i pigmenti e l'uovo iniziano a depositarsi lasciando l'acqua in superficie. Fare asciugare bene, tenendo il dipinto in piano.
Il Simbolismo dei Colori
Nella pittura delle icone, ogni colore porta un profondo significato teologico:
- Il blu, ad esempio, rappresenta il colore della trascendenza, mistero della vita divina.
- Il bianco è il colore dell’armonia, della pace, di Dio, che rappresenta la luce.
- Il rosso è simbolo dell’umano e del sangue dei martiri.
- Il verde è il simbolo della natura, della fertilità e dell’abbondanza.
Dettagli Iconografici, Pennelli e Calligrafia
Il corpo delle figure è sempre slanciato, con testa e piedi piccoli e disegnato con tratti leggeri. La composizione comunque è dominata dal volto. La finalità dell’icona è nello sguardo. Le labbra sottili, per sottolineare qualche preciso concetto teologico. La Vergine Maria presenta la scritta MP ΘY (forma greca abbreviata di Madre di Dio), mentre Cristo benedice e mostra tre dita della mano (la Trinità). A volte, la Vergine è dipinta con la mano che indica il Figlio che porta in braccio.
La Scelta e la Cura dei Pennelli
I pennelli da scegliere per realizzare le icone devono essere con il pelo corto, per poter ottenere un tratto fermo e sicuro. Qualitativamente, i pennelli di peli di martora sono i migliori, ma sono costosi. Ricordate che i pennelli devono mantenere la forma appuntita una volta bagnati. È consigliabile pulire i pennelli quando il colore è ancora fresco e di farli asciugare con la punta verso il basso. Se un pennello non viene usato per lungo tempo, occorre lisciare la punta delicatamente con l'olio o con albume d'uovo, ridandogli la forma, quindi si lascia asciugare.
L'Arte della Calligrafia
La calligrafia, come la doratura, è un'arte in sé e necessita anch'essa di una particolare abilità artistica. Una delle regole più importanti da rispettare in questa fase è calcolare la giusta proporzione dell'iscrizione rispetto alla grandezza dell'icona. La scelta della lingua si rifà solitamente a una delle lingue liturgiche tradizionali della Chiesa: greco, slavo, latino, arabo, ecc., e varia anche in funzione della scuola a cui si ispira il modello. Inizialmente conviene tracciare le lettere con una scrittura molto fine e dopo inspessirle.
La Verniciatura e la Protezione dell'Icona: Dalla Tradizione all'Effetto Satinato
Per la protezione dell'icona, tradizionalmente la vernice si faceva per mezzo dell'olifa, una vernice grassa a base di olio di lino cotto al quale è stato aggiunto un siccativo. Oggi esiste una gamma di vernici molto conosciute che, secondo alcuni, garantiscono i vantaggi dell'olifa (trasparenza, fusione dei colori e luminosità) senza comportarne gli inconvenienti (ossidazione, polveri e difficoltà della messa in opera).
Se invece si è conservato l'aspetto naturale del legno, bisogna pulire bene i lati e proteggerli con della vernice che si trova già pronta in commercio. Molte icone hanno un fondo dorato o colorato, o un colore a base di giallo di Napoli e ocra gialla. Ma esistono molte altre possibilità.
L'Uso Tradizionale del Bianco d'Uovo
Per l'esattezza, il bianco d'uovo non è una vernice nel senso in cui si intende oggi, ma una pellicola che rende omogenei i vari gradi di opacità del colore. Protegge la superficie dall'aria e serve da isolante per l'eventuale vernice da aggiungere in seguito. Una pittura dipinta all'uovo acquista una maggiore vivacità man mano che l'uovo solidifica. Il bianco d'uovo è sufficiente a proteggere una pittura e se ne possono aggiungere tanti strati quanti se ne desiderano.
Per verniciare una pittura con il bianco d'uovo, bisogna attendere circa un mese dopo averla terminata. Per prepararlo, prendere un bianco d'uovo e montarlo a neve fino a che lo si possa tagliare con il coltello. Versarvi sopra un bicchierino d'acqua e ricoprire il tutto per un giorno. Versare in un altro recipiente il liquido che si è depositato sul fondo: la vernice. Si immerge quindi un pennello largo e morbido nell'albume e lo si asciuga sul bordo del recipiente. La pittura non deve essere allagata, ma va ricoperta uniformemente con poco liquido e pennello quasi asciutto. Ripassarci sopra due o tre volte fino ad ottenere un aspetto più o meno brillante. Se una pittura rimane in un luogo umido, quando asciuga, potrebbero presentarsi macchie di muffa.
Vernici Sintetiche e l'Effetto Satinato
Le vernici sintetiche migliori per l'icona sono le vernici Lascaux e Liquitex che hanno un aspetto lattiginoso. Possiamo anche usare la vernice sintetica ad acqua, che ha un aspetto lattiginoso. Può essere sia ad effetto opaco che brillante, e mescolando entrambe in proporzioni uguali si può ottenere un effetto satinato. Innanzitutto, si pulisce l'icona dalla polvere. Spazzolare bene e applicare con una spazzola da 10 a 15 mm. Spalmare incrociando due strati i più fini possibile, senza ritornare su quello che è già stato fatto. Lo strato applicato dona all'icona l'aspetto di un latte steso in modo non omogeneo ma che diventa trasparente nell'arco di 5 o 10 minuti. Su questa vernice non è più possibile effettuare alcun ritocco. Fissare lo strato con un passaggio uniforme del pennello, usando dell'emulsione diluita al 50% nell'acqua, ovviamente quando è asciutto.
Le Coperture Metalliche (Oklad, Riza)
Nel X secolo compaiono a Bisanzio le prime lastre ornamentali lavorate a sbalzo, poi adottate nella regione di area slava più influenzata dalla cultura della capitale dell’impero, la Georgia. Queste coperture di icone, soprattutto a partire dal XV secolo, erano eseguite dai più valenti orafi di corte, che operavano a Mosca al servizio del Gran Principe. La loro maggior fortuna si ebbe però nel XVIII secolo e raggiunse l’apice nel XIX, tanto che si dipingevano icone in funzione della copertura e ci si limitava ad abbozzare un disegno delle parti che sarebbero rimaste coperte.
Fino al XVII secolo la copertura più diffusa era la basma, una striscia lavorata a sbalzo o a niello, che incornicia l’icona lasciando completamente scoperta l’immagine. Una copertura che invece la nasconde parzialmente è la oklad, un ricco rivestimento che si estende anche sul fondo e sui nimbi. La copertura più ampia è la riza, che lascia scoperti solo volti, mani e piedi. A volte sulla riza venivano applicate altre coperture in rilievo, come la tsata, un pettorale a forma di mezzaluna, oppure delle corone o delle mitre.
Questi raffinati lavori di oreficeria erano spesso arricchiti da pietre dure o preziose e da perle, oppure finemente decorati con filigrana o smalti policromi (cloisonné agli angoli e sulle aureole). L’arte orafa russa raggiunge il culmine nel secolo scorso, grazie anche all’influsso di Fabergè, indiscusso maestro mondiale, che creò centri di produzione orafa a San Pietroburgo, Mosca e Odessa.
Datare le Coperture Metalliche
Per datare le coperture metalliche è necessario saperne riconoscere i motivi floreali, che variano nel XV e XVI secolo. Dai primi decenni del XVII compaiono i primi punzoni di Stato. Sotto il regno di Pietro il Grande, nel febbraio del 1700 divenne obbligatoria a norma di legge la punzonatura dei metalli preziosi e orafi e argentieri dovettero entrare in specifiche corporazioni.
I punzoni più frequentemente reperibili sulle icone dei secoli XVII e XIX contengono vari elementi di certificazione: lo stemma della città di origine, la data di fabbricazione, il bollo con le iniziali del saggiatore ufficiale, il titolo dell’argento impiegato e talvolta anche il bollo personale con le iniziali o il nome del maestro orafo, in caratteri cirillici o latini a seconda che fosse russo o straniero. Soltanto nel 1896 fu adottato un unico punzone, valido per tutta la Russia, una testina femminile rivolta a sinistra con il titolo dell’argento e le iniziali dei saggiatori dei maggiori centri di produzione orafa russi. Nel 1908 la testa femminile fu rivolta verso destra.