Pietro Berrettini (1597-1669), celebre pittore e architetto, nacque a Cortona, in Toscana, e dalla sua città natale prese il nome con cui è ricordato ancora oggi. Con G.L. Bernini e F. Borromini fu fra i massimi protagonisti del barocco a Roma. Ricevette la sua prima educazione artistica in ambito familiare. All’età di tredici anni, nel 1609, divenne allievo di un pittore fiorentino che lo portò con sé a Roma nel 1612. Qui il giovane Pietro, assetato di nuove esperienze, eseguì molti disegni dall’antico e studiò con attenzione i capolavori di Raffaello e dei grandi contemporanei, mostrando una sconfinata ammirazione per Guercino e Rubens. Completò la sua formazione studiando attentamente Raffaello e il ricco materiale antiquario che Roma offriva. Fu introdotto nel colto ambiente di Cassiano del Pozzo.
Marcello Sacchetti, colpito da una sua copia della Galatea, divenne presto suo protettore. Nel 1620, infatti, Pietro da Cortona entrò al servizio del marchese fiorentino Marcello Sacchetti. La sua fortuna crebbe ulteriormente quando, nel 1623, Maffeo Barberini fu eletto papa con il nome di Urbano VIII: Cortona divenne un suo protetto, assicurandosi da quel momento successo e fama. Per i Sacchetti, insieme ai lavori di restauro e decorazione (1626-29) della villa di Castelfusano (ora Chigi), svolse una serie di soggetti mitologici e di storia antica, come il Ratto delle Sabine.
Il Trionfo della Divina Provvidenza: Capolavoro Barocco a Palazzo Barberini
Il culmine dei successi romani di Cortona è rappresentato dalla decorazione della maestosa volta Barberini, avviata nel 1632 circa, a sigillo della famiglia di Urbano VIII. Dal 1633 al 1639 Pietro eseguì il suo capolavoro pittorico, la decorazione del soffitto del salone di Palazzo Barberini, che rivelò una piena e nuova libertà espressiva, accogliendo la tradizione veneta e correggesca, e riscuotendo un successo eccezionale a Roma. L'affresco, intitolato "Allegoria della Divina Provvidenza e del Potere di Barberini", fu uno dei principali motivi della grande influenza di Cortona sulla scena artistica dell'epoca.
Il Trionfo della Divina Provvidenza è una grandiosa macchina decorativa, estesa per oltre trecento metri quadri, ed è considerato il capolavoro assoluto dell’artista, oltre che una delle opere pittoriche più rappresentative dell’intero Barocco europeo. Colpisce di quest’opera la straordinaria articolazione di temi e sottotemi narrativi, in cui allegorie e simboli sono trattati in modo da non compromettere la percezione unitaria della composizione. Il soggetto celebra l’apoteosi della Provvidenza divina e, nello stesso tempo, quella del pontefice e della sua famiglia. Il suo complesso programma iconografico fu redatto dall’artista con la collaborazione del poeta Francesco Bracciolini dell’Api (1566-1645), erudito e letterato di origini pistoiesi molto vicino alla cerchia di Urbano VIII. Bracciolini aveva scritto un poema allegorico, L’elettione di Urbano Papa VIII, che venne poi edita, con modifiche suggerite dallo stesso papa, nel 1628. L’artista cortonese seppe accordare i nuovi princìpi dell’arte barocca a un programma encomiastico, cioè elogiativo, senza precedenti.
La composizione dell’affresco è dominata da una finta struttura architettonica dipinta, costituita da quattro piedritti, sostenuti idealmente dal vero cornicione della stanza, i quali reggono a loro volta un architrave modanato. Al culmine di ogni piedritto, due tritoni affiancano un clipeo ottagonale in finto bronzo dorato. Ogni clipeo illustra un famoso episodio di storia romana, il quale allude alle virtù civiche e morali del mondo antico che rivivono nel casato Barberini. Sotto il clipeo con La giustizia del Console Manlio troviamo l’ippogrifo, creatura alata, allegoria della saggezza e della perspicacia.
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Questa struttura architettonica illusionistica divide lo spazio della volta in cinque settori: uno rettangolare al centro e quattro trapezoidali intorno, ognuno dei quali riporta una scena differente. Essa apre idealmente la volta sul cielo, mostrando allo spettatore un gigantesco vortice di figure che volteggiano sopra di lui. Il Trionfo della Divina Provvidenza sancì il superamento dell’illusionismo prospettico rinascimentale e affermò una nuova concezione spaziale e decorativa. La scena dello scomparto centrale, in particolare, suggerisce l’illusione di uno spazio aperto, esteso oltre i limiti materiali dell’architettura reale, con un punto di fuga all’infinito. Questa tendenza a moltiplicare gli spazi illusionisticamente, oltre le finte architetture in prospettiva, con statue e decorazioni a stucco a loro volta illusorie, creò un vero e proprio genere pittorico chiamato quadraturismo.
Un soffitto di circa 600 mq e un salone degno di un papa: questa fu la sfida che Pietro Berettini da Cortona dovette cogliere per divenire uno dei più illustri e stimati artisti del Seicento. Le miriadi di figure che popolano l’affresco sembrano quasi precipitare verso lo spettatore, grazie alla duplice spinta imposta a ciascuna di esse, che va dall’alto al basso e viceversa. Questo espediente scenografico avrebbe trovato molta fortuna tra i contemporanei, dando il via a quella serie di pitture illusionistiche che caratterizzano molte opere romane e non solo. Per cogliere al meglio la composizione e gli effetti illusionistici delle figure è ideale guardare l’affresco dalla porta d’ingresso dell’anticamera successiva allo scalone d’onore.
Dettagli Iconografici del Trionfo
Domina la figura femminile della Divina Provvidenza, avvolta in un manto dorato, circonfusa di luce per sottolinearne la natura divina e seduta sulle nuvole. La sua mano destra è alzata, in segno di comando, mentre la sinistra tiene lo scettro. Incoraggiata dalla Divina Provvidenza, l’Immortalità, avvolta in morbidi veli, vola da sinistra con una corona di stelle luminose e si indirizza verso il blasone di casa Barberini, tenuto dalle Virtù teologali (Fede, Speranza e Carità), al fine di incoronarlo di gloria eterna.
La composizione dello stemma Barberini è frutto di una brillante invenzione iconografica di Cortona. Tre grosse api, assolutamente fuori scala e dunque monumentali, vengono racchiuse da una corona di alloro, tenuta dalle tre Virtù teologali: la Fede vestita di bianco, la Speranza in verde e la Carità in rosso. Sia le api sia l’alloro sono simboli araldici della famiglia committente, e la loro presenza è finalizzata alla celebrazione del casato familiare, come d’altro canto nel Baldacchino di San Pietro di Bernini.
Nei quattro settori laterali, sono raffigurati episodi che celebrano gli esiti felici del governo temporale di Urbano VIII. Sui lati lunghi, troviamo la Dignità in trono e il Furore incatenato con i ciclopi che forgiano le armi e, dalla parte opposta, il trionfo della Scienza affiancata dalla Religione. Domina, al centro, la personificazione della Dignità, vestita di un abito d’oro e coperta da un manto azzurro, che porta nella mano destra il caduceo (bastone con due serpenti attorcigliati), tipico attributo di Mercurio e simbolo di armonia. Nella mano sinistra, tiene una chiave, simbolo di autorità e di dominio ma anche di rivelazione. Accanto a lei troviamo da un lato la Prudenza, vestita in bianco e rosso, e dall’altro, di spalle e in blu, la Podestà.
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A sinistra della scena, Vulcano, nella sua fucina, forgia le armi con l’aiuto dei Ciclopi ma inutilmente. Infatti, a destra sul lato opposto, la Pace, che ha tra le mani un ramoscello di ulivo, corre a chiudere le porte del tempio di Giano; la Fama, alata, si accinge a proclamare con la sua tuba la gloria dei Barberini, mentre la Mansuetudine, vestita di bianco e con il capo coronato di edera, sconfigge il Furore, che giace a terra nudo e legato. La Scienza, vestita di rosso e d’oro, è seduta su una nuvola con le braccia aperte. Tiene nella mano sinistra un libro (simbolo di conoscenza) e in quella destra il fuoco ardente (simbolo di illuminazione, purificazione e conferma nella fede). Rivolge lo sguardo verso il cielo, in direzione della Divina Provvidenza, per testimoniare che solo Dio è detentore della Verità. A queste due figure principali si contrappone, a sinistra, la Lascivia, presentata come una donna discinta, sdraiata su un drappo rosso e circondata da putti e da coppie di amorini in lotta, che simboleggiano lo scontro tra l’Amor Sacro e l’Amor Profano.
In basso, nell’angolo destro di questa scena, si scorge una piccola folla, composta di donne, vecchi e fanciulli. La loro presenza indica che l’imparzialità della Giustizia e la prosperità dell’Abbondanza sono rivolte a tutti gli uomini. Sullo sfondo notiamo un edificio classico con colonne corinzie. I Giganti ostentano corpi poderosamente muscolosi e i loro volti sono deformati da espressioni furiose.
Trionfo della Divina Provvidenza, Pietro da Cortona, Palazzo Barberini Roma
È innegabile l’omogeneità dell’opera in ogni suo dettaglio, che Cortona dovette lungamente studiare insieme ai committenti e all’ideatore della macchina iconografica, cioè Francesco Bracciolini. Il successo dell’opera fu straordinario, come attestano le numerose riproduzioni e gli studi sia dei contemporanei che degli artisti successivi, ed ebbe il merito di consacrare e imporre il genio del Cortona, creando anche un risentimento con l’amico e collega Bernini, forse preoccupato dal talento del suo ex protetto.
Pietro da Cortona a Firenze: L'Impronta Barocca a Palazzo Pitti
Nel 1637, il cardinale Giulio Sacchetti (1587-1663), primo promotore e mecenate del Berrettini, invitava l'artista in un viaggio verso Bologna, un grande occasione formativa, un grand tour alla scoperta della grande tradizione pittorica dell'Emilia e di Venezia. Appena arrivati a Firenze, Pietro da Cortona venne subito omaggiato dal giovane Granduca Ferdinando II che, riconosciuta la fama dell'artista di corte papale, chiese un saggio della sua arte di freschista nella dimora di Palazzo Pitti. Cortona operò a Firenze a più riprese, tra il 1637 e il '47, un decennio durante il quale avrebbe lasciato in città diverse tracce. Ha già quarant'anni, ed è ancora operante a Roma, ma sceglie di donare alla capitale del Granduca la sua opera di architetto, frescante e pittore di pale per alcune chiese fiorentine.
Il decennio che Cortona trascorse in riva all’Arno, vide Firenze aprirsi faticosamente al Barocco e avviarsi, nella seconda metà del secolo, sulle nuove strade indicate da Roma e destinate a diffondersi in tutta l’Europa. Un personaggio chiave della permanenza fiorentina di Cortona fu il letterato Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1646), pronipote del Genio cinquecentesco, mecenate e fedele alla casata medicea. Nei ripetuti soggiorni a Firenze, Cortona dimorava sempre a Casa Buonarroti e presso l'amico generoso lasciava omaggi di notevole rilievo e fattura, come gli affreschi della Camera degli Angioli, e della Notte e del Dì, uniti ad opere preziose e raffinate di tarsia lignea.
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La Sala della Stufa: Le "Quattro Età dell’Uomo"
Nel 1637, Cortona fu subito all’opera e in quattro mesi realizzò i primi due affreschi che adornano le pareti della Camera della Stufa. In origine una loggia aperta, la Camera della Stufa fu poi chiusa nel Seicento e strutturata come “stufa” appunto, ovvero sala da bagno riscaldata con le tecniche delle terme romane, ad uso privato del Granduca che, a fianco di essa, aveva la camera da letto. La decorazione della Sala era già stata avviata da alcuni maestri fiorentini che affrescarono volte e lunette, con temi ispirati all'antichità classica.
Cortona iniziò con un tema tratto da Ovidio, le "Quattro età dell’uomo" che, molto probabilmente, fu suggerito dall'amico Buonarroti. Ai due primi riquadri, "l'Età dell’oro" e "l’Età dell’argento", seguirono, nel 1641, le ultime due scene, "l’Età del bronzo" e "l’Età del Ferro". Il felice sgorgare di ottimismo, espresso nelle pareti della Stanza della Stufa, sottende un gioioso sentimento panico, tipicamente barocco, qualcosa di mai visto nei palazzi fiorentini ancora freschi di Manierismo toscano.
Nell’Età dell’Oro, il sogno ideale di poemi bucolici di Arcadia, si svolge in scenari ameni, con pastori, fanciulli e animali che convivono armonicamente, ad evocare il pacifico e felice governo di Ferdinando. L'idillio voleva anche celebrare le nozze del Granduca, proprio nel 1637, con Vittoria della Rovere, un lieto evento a cui il pittore allude nella coppia di giovani che amoreggia sotto una quercia maestosa, simbolo araldico della Rovere, alla presenza di un leone che richiama l'emblema dei Medici. Nel 1640, l'artista volle riprendere i lavori interrotti nella Sala della Stufa, con "l'Età del Bronzo" e "l'Età del Ferro". Di tono più concitato e rubensiano, frutto anch’esse di un dotto programma iconografico, nei due riquadri Cortona contrappone immagini di una società civilizzata, a scene violente attuate in tempo di guerra.
Le Sale dei Pianeti: Un Progetto Granducale
Appena ultimata la Stanza della Stufa, Ferdinando II assegnò a Cortona un compito ancora più vasto e importante: adornare i soffitti dei futuri suoi appartamenti posti al primo piano di Palazzo Pitti. Il nuovo grande ciclo della corte medicea, iniziato nel 1641, prevedeva inizialmente sette sale di rappresentanza, ma in seguito Cortona e i suoi aiuti ne realizzarono cinque, ciascuna delle quali assegnata a una divinità planetaria per omaggiare lo scienziato seicentesco per eccellenza, Galileo Galilei, per la recente scoperta degli “astri medicei”, ossia i satelliti di Giove. L’ispiratore poetico delle Sale dei Pianeti fu Francesco Rondinelli, bibliotecario del granduca, che predispose, sotto le immagini degli astri, le principali virtù che devono accompagnare un principe per tutta la vita, verso la gloria e l’immortalità.
I lavori di queste stanze cominciarono con l’aiuto di tre stuccatori arrivati appositamente da Roma. La Stanza di Venere fu la prima ad essere affrescata e portata a termine dal Berrettini verso la fine del 1642. Nel 1643, Cortona iniziava il soffitto della volta nella Sala di Marte. I documenti di questo periodo riportano nota delle grandi spese di doratura, destinata alle più sontuose Stanze di Apollo e di Giove, realizzate con l'allievo più diretto e dotato di Cortona, il romano Ciro Ferri (1634-1689), che eseguì i cartoni a Roma sotto gli occhi del maestro. La quinta e ultima stanza, quella di Saturno, fu interamente realizzata dal Ferri, tra il 1663 e il '65, su cartoni disegnati a Firenze.
| Sala | Divinità Planetaria | Artisti Principali | Periodo di Esecuzione | Note |
|---|---|---|---|---|
| Venere | Venere | Pietro da Cortona | Fine 1642 | Prima sala completata da Cortona. |
| Marte | Marte | Pietro da Cortona | 1643 | Affresco del soffitto. |
| Apollo | Apollo | Ciro Ferri (su cartoni di Cortona) | 1643-1647 (parzialmente) | Notevoli spese di doratura. |
| Giove | Giove | Ciro Ferri (su cartoni di Cortona) | 1643-1647 (parzialmente) | Notevoli spese di doratura. |
| Saturno | Saturno | Ciro Ferri | 1663-1665 | Interamente realizzata da Ciro Ferri. |
Pietro da Cortona, malgrado lasciasse incompiute alcune sale, è stato sicuramente responsabile del progetto totale, un ciclo decorativo di grande laboriosità tecnica, sia per l’organizzazione dei diversi cantieri nelle sale adibite con ponteggi, sia per il coordinamento degli aiuti. Oltre alle maestranze romane, con cui Pietro iniziò l’impresa, furono coinvolti anche giovani pittori fiorentini, uniti in team con un gran numero di specialisti, dai “tracciatori di cartoni”, agli stuccatori, doratori, scalpellini e manovali.
Cortona, come a Palazzo Barberini, portò a Firenze quella pittura illusionista fatta di prospettive aeree e sottinsù arditi che, fino ad allora, era riservata quasi esclusivamente alle chiese, adorne di visioni celesti in cupole e volte. In questa visita a Palazzo Pitti di Firenze, lo studioso Philippe Daverio racconta la mirabile vicenda pittorica del toscano Pietro Berettini che, nel pieno dei successi romani, lasciava la città per trascorrere periodi alterni sui ponteggi alzati dentro le stanze del Granduca Ferdinando II.
Dal 1636 al '41, Ferdinando II chiamava a Palazzo Pitti i due più grandi "Maestri di quadratura", inventori della primizia tecnica, Michele Colonna (1604-1687), e Agostino Mitelli (1609-1660), per decorare tre sale di rappresentanza del quartiere estivo del palazzo. L'intervento dei due artisti, naturalizzati bolognesi, fu condotto secondo il più moderno linguaggio barocco, in sintonia con quello di Cortona. La perfetta integrazione dell'illusionismo architettonico con lo spazio reale, verrà a costituire nell'ambiente fiorentino un insuperabile modello di riferimento nella decorazione d'interni moderni.
L'Architetto Innovatore: Opere e Concezioni Spaziali
Nell'opera pittorica di Pietro da Cortona, le architetture dipinte e le elaborate cornici in stucco, illusorie o reali, illuminano il suo interesse per l'architettura, campo nel quale svolse una significativa attività, nonostante i pochi progetti realizzati. Cortona fu anche un architetto e capomastro di successo. La rielaborazione di temi bramanteschi o palladiani, nonché dell'architettura romana che ne fu spesso ispiratrice, emergono nella sua prima opera architettonica importante, la villa del Pigneto, presso Roma, costruita per i Sacchetti prima del 1630 (distrutta ma nota attraverso incisioni).
Nel 1634, eletto «principe» dell'Accademia di S. Luca, propose la ricostruzione della chiesa di S. Luca sul luogo dell'antica chiesa di S. Martina nel Foro Romano, concessa all'Accademia da Sisto V nel 1588. La nuova chiesa dei SS. Luca e Martina (1635-47) rimane l'unico edificio interamente progettato da Pietro (esterno e interno dove, nel 1669, fu sepolto a lavori pressoché ultimati). A un interno così misurato, strutturato ed equilibrato formalmente fece corrispondere, in un cercato dialogo tra interno ed esterno, i pilastri angolari aggettanti che incorniciano una delle prime soluzioni convesse riscontrabili in una facciata di chiesa, con ordini sovrapposti, nella Roma del Seicento. Pietro offrì, infatti, una delle prime soluzioni convesse riscontrabili nella Roma del Seicento in una facciata di chiesa.
Per la facciata di S. Maria della Pace (1656-59) adottò la soluzione di un pronao semicircolare, anch'esso convesso, e affiancò alla facciata due corpi laterali concavi, in modo da creare una sorta di quinta capace di conferire vivacità di linee all'intera soluzione formale. A differenza dei suoi predecessori, egli vide molto di più di una superficie piana nella facciata e progettò la facciata e il sagrato della chiesa nello stile del barocco romano. L'interazione tra prospetti e depressioni fa apparire la facciata vivace e dinamica, un metodo simile a quello già utilizzato per gli affreschi delle pareti e dei soffitti. Nella nuova chiesa dei SS. Luca e Martina (1635-47) Pietro offrì una delle prime soluzioni convesse riscontrabili nella Roma del Seicento in una facciata di chiesa, mentre nel rifacimento di S. Maria della Pace (1656-59) costruì uno dei più suggestivi esempi di teatralità dell'architettura barocca.
La facciata di S. Maria in Via Lata (1658-62), condizionata dall'allineamento stradale, è invece scandita da due ordini di colonnati sovrapposti che sottolineano la profondità di un portico e di un loggiato superiore. All'interno il portico è voltato a lacunari e concluso da due ampie nicchie che sottolineano un asse orizzontale opposto alla verticalità del fronte. Un arco siriaco caratterizza il loggiato del secondo ordine, tradendo evocazioni palladiane.
Caratteristiche dello Stile Cortonesco: Un Barocco Vibrante e Visionario
Ricco d'immaginazione, incastonando le sue scenografiche composizioni entro monumentali cornici di stucco e oro con figure, cartocci e ghirlande, Pietro da Cortona creò un nuovo sontuoso stile decorativo che da Roma s'irradiò per tutta Europa in svariati sviluppi fino oltre la metà del Settecento. Pietro sapeva dare un caldo senso di vita ai suoi sogni del passato e sapeva ricreare l’atmosfera degli antichi miti, evitando la freddezza di un artista classico. Nelle sue tele della maturità e nei suoi affreschi, Cortona apriva la strada a una pittura quasi en plein air, svolta in scene elegiache di natura trionfante. In paesaggi "veri", di un realismo che anticipa le soluzioni del vedutismo europeo di Giambattista Tiepolo (1696-1770), Cortona disponeva le sue morbide figure dialoganti, rese "vive" nell'espressione e nei gesti.
Le parole di uno dei maggiori conoscitori di Cortona, Giuliano Briganti, sono esaustive nel descrivere lo spirito del grande artista rivoluzionario e di corte: "Quella fiducia assoluta di Cortona, tutta seicentesca, nelle risorse dell’ingegno, quasi metafisica e orgogliosa sublimazione della padronanza dei mezzi espressivi e degli accorgimenti del mestiere, quel pretendere, in altre parole, di saper la regola di romper le regole piú conosciute con qualcosa di nuovo e stupefacente, costituiva senza dubbio una sorta di carica vitale, una sicura riserva di energia che stimolava le forze dell’intelletto di fronte ai problemi piú ardui e alle soluzioni piú difficili."
Lo stile di Cortona era caratterizzato da oggetti e abiti dettagliati. Tuttavia, erano spesso visibili le singole pennellate, cosa molto tipica dell'arte italiana dell'epoca. Eccezionali per l'epoca, tuttavia, erano la vivacità dei suoi dipinti e l'uso di numerosi effetti cromatici. Ha anche prodotto numerosi disegni anatomici per un periodo di cinque anni. A questo scopo ha partecipato come osservatore alle aperture dei cadaveri e successivamente ha prodotto le opere corrispondenti. La cosa speciale: Cortona ha combinato quei disegni anatomici con elementi di altri stili.