Il termine "soffitto" designa propriamente la parte inferiore di un solaio, ma viene comunemente adoperato anche per indicare quello che tecnicamente si dovrebbe definire controsoffitto, soffittatura o controsoffittatura: una struttura leggera, rivestita da sottili tavole lignee o da intonaco su cannucce, staccata dal solaio o dagli spioventi del tetto e a essi appesa. Nel Medioevo, questa struttura aveva principalmente l'aspetto di un tavolato piano, di una superficie a cassettoni o di una carena di nave rovesciata.
Lo scarso numero di soffitti medievali sopravvissuti si spiega con la deperibilità del materiale generalmente impiegato per la loro costruzione, principalmente il legno, soggetto alle infiltrazioni dell'acqua piovana, alle aggressioni dei tarli e alla distruzione negli incendi. Ancora più deperibili, per la fragilità dei materiali e la leggerezza della struttura, erano i controsoffitti a intonaco su incannucciata, di cui restano scarse tracce.
Proprio per la loro deperibilità, i soffitti furono spesso sottoposti a interventi di restauro poco tempo dopo essere stati realizzati. Le manomissioni più pesanti sui soffitti medievali sono state operate tuttavia in età moderna, quando, oltre ai ripristini di numerose strutture e ai rifacimenti di brani pittorici, si sono attuati smontaggi e ricomposizioni più o meno arbitrarie o reimpieghi di pezzi originari in nuove coperture.
Un'altra ragione della difficoltà di tracciare il percorso evolutivo della tipologia del soffitto medievale consiste nel fatto che, quando non coincide con il controsoffitto, il soffitto non è un elemento strutturale autonomo, ma costituisce parte integrante del solaio, e, in quanto tale, andrebbe studiato unitamente a questo sistema di copertura.
Il solaio era costituito, nelle forme più semplici, da travi di limitate dimensioni (travicelli o travicelloni) parallele tra loro, cui veniva sovrapposto un impalcato di tavole e, nelle forme più complesse, da una trama di travi maestre e di travi minori (ortogonali alle prime e sovrapposte a esse) a sostegno del tavolato. Nel Medioevo erano diffusi entrambi i sistemi principali di vincolo dell'orditura del solaio: quello a incastro, con le travi innestate in appositi alloggiamenti a parete, e quello ad appoggio, con le mensole di pietra per la trave corrente di sostegno al resto dell'orditura.
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Quando la giunzione delle tavole, che tecnicamente si chiama convento, è nascosta da listelli lignei detti regoli, il solaio si definisce a regolo per convento. Impiegato principalmente nelle case a schiera, questo tipo di solaio, in genere a doppia orditura portante di travi e travicelli, fu adottato anche per tipi edilizi più complessi, quali gli edifici monastici e conventuali o le stanze secondarie delle residenze signorili. Poiché i regoli copri-giunto sono posti ortogonalmente ai travicelli, la faccia inferiore di questi solai - il soffitto vero e proprio - presenta una trama a riquadri, spesso ornata da figurazioni dipinte.
Solai a doppia orditura di travi maestre e travi trasversali di minori dimensioni erano adoperati, in area iberica, per coprire stanze di castelli e dimore di privati abbienti, sale di riunione di palazzi pubblici, chiostri, sale capitolari, refettori e dormitori di conventi e monasteri, più raramente chiese. Questi solai, che alcuni studiosi chiamano anche alfarjes, recuperando un termine in uso già nel Medioevo (dall'arabo al-fahrj 'architrave'), erano realizzati nella maggior parte dei casi da carpentieri mudéjares.
Un soffitto di particolare interesse, anche per i rapporti con le soluzioni successivamente adottate nei palazzi siciliani di importanti famiglie, è il soffitto della cappella di Santa Ágata nel Palau Reial Major a Barcellona, opera dell'architetto reale Bertran Riquer (in carica dal 1294 al 1316). Per la trama strutturale e per la stella ricavata dall'ottagono dipinta sul fondo dei cassettoni, questo soffitto è stato indicato come una delle probabili fonti per il soffitto della sala Magna dello Steri a Palermo, a sua volta modello principale dei soffitti di destinazione privata realizzati in Sicilia fino al Quattrocento avanzato.
Il soffitto dello Steri, eseguito per Manfredi III Chiaramonte (m. nel 1391), signore di Modica e grande ammiraglio del regno, costituisce il massimo esempio del carattere feudale della committenza artistica nell'isola, spartita territorialmente in quegli anni fra poche grandi famiglie. Da un punto di vista iconografico, il soffitto dello Steri - che reca la firma dei pittori Simone da Corleone, Cecco di Naro, Pellegrino Darena da Palermo - riproduce una vera e propria enciclopedia medievale, ovvero, più esattamente, uno speculum historiale e una summa figurativa della letteratura romanzesca del Medioevo.
Il soffitto dello Steri stabilì dunque un modello che finì per condizionare - in vario modo - opere analoghe destinate non solo a edifici privati, ma anche a edifici religiosi, quali il soffitto della sala capitolare del convento di Santo Spirito ad Agrigento, riferibile all'attività dei Chiaramonte, e i tetti di S. Agostino a Palermo, di S. Agostino a Trapani, attualmente in frammenti, e del duomo di Nicosia (prov. Enna).
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Un'altra soluzione per la chiusura superiore di un ambiente era il controsoffitto, che nascondeva alla vista un solaio rustico o la struttura del tetto. Il controsoffitto era costituito da un'intelaiatura lignea, sospesa al solaio o al tetto, alla quale poteva essere applicato un tavolato di pannelli sottili di legno leggero - prevalentemente abete -, eventualmente rifinito da regoli o una stuoia di cannucce rivestita di intonaco. Quest'ultimo tipo di soffittatura, che si definisce 'camera a canna' o 'camera canna', è un'eredità del mondo classico ed è dettagliatamente descritta da Vitruvio.
Durante i lavori di restauro di S. Maria in Cosmedin a Roma, Giovenale (1927) individuò, nell'impronta di una trave e di un tavolato, la prova che la basilica fosse originariamente coperta da un controsoffitto piano. Non è improbabile che in origine le basiliche fossero generalmente munite di analoghe soffittature per schermare le capriate e che solo con il deperimento del legname si siano abolite e si sia adottata la pratica di decorare l'intradosso del manto del tetto.
Se molti controsoffitti di chiese medievali sono il frutto di pesanti ripristini, alcuni, al di là dei citati smontaggi e rimontaggi, sono pervenuti in uno stato di conservazione sostanzialmente buono.
La soffittatura piana della chiesa di St. Martin a Zillis, che la recente analisi dendrocronologica ha riferito agli anni 1109-1114, è formata da centocinquantatré tavolette di abete, dipinte a tempera su base di gesso e distribuite in quindici file trasversali per nove longitudinali. I pannelli furono dipinti - forse su cavalletto e comunque in posizione verticale - prima di essere posti in opera, come ha rivelato l'esame della tecnica pittorica.
Proseguono gli studi di Paola Bonfadini dedicati alle tavolette lignee del Rinascimento bresciano. Vedere, fotografare, mappare i numerosi complessi architettonici del territorio permette, a questo punto dell’indagine, d’affermare che il soffitto a tavoletta piace molto ai bresciani del Rinascimento. Nella città e nel territorio, infatti, le formelle diventano un fenomeno sociale diffusissimo proprio fra la prima metà del XV e il primo quarto del XVI secolo. E’ una moda che coniuga utilità e bellezza.
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Il sistema a travi lignee alternate mostra alti standard di stabilità e sicurezza. Abili carpentieri e muratori realizzano la costruzione. Le tavolette, eseguite separatamente nella bottega artigiana, vengono, quindi, disposte con abilità negli appositi incastri.
Se nei soffitti locali più antichi i pezzi, in legni del posto, sono di forma oblunga e rettangolare (cm 19-20×40-41 circa), in seguito, dalla fine del Quattrocento, le assi più alte e le superfici più ampie concedono di collocare serie quasi quadrate (cm 40×40, 50×50 circa), aumentando l’area decorabile. Pregevoli immagini quadrangolari costituiscono invece, in genere, i soffitti tra fine Quattrocento ed inizio Cinquecento, come in palazzo Bona (Averoldi) o in alcuni esemplari di proprietà privata.
Per quanto riguarda, inoltre, gli esecutori, pur con la presenza di botteghe specializzate sul territorio, notiamo un lessico tecnico comune. Le cornicette decorate a motivi floreali stilizzati o a dentelli, in più, nascondono saldature o i pochi chiodi per fissare meglio le tavole, come si osserva negli esemplari di fine Quattrocento nel Museo Archeologico di Gavardo (ultimo quarto del XV secolo) o in quelli di una dimora privata cittadina (settimo-ottavo decennio del XV secolo).
Ma quali sono i soggetti preferiti nelle formelle dei soffitti bresciani? La pittura locale su tavoletta, salvo rari casi, è sostanzialmente di carattere profano. Spiccano alcuni soggetti e idee dominanti: il prestigio familiare, la cultura letteraria antica e del tempo, sogni e visioni dell’immaginario. Compaiono, così, dame e gentiluomini, stemmi di famiglie unite da complicate alleanze matrimoniali e politiche. Putti danzano, suonano, giocano sui festoni, accanto ad animali reali e fantastici.
La forma marcatamente rettangolare della tavoletta - nei decenni successivi saranno prodotte secondo linee tendenti al quadrato - consente di datare l’opera al quinto, sesto decennio del XV secolo. Oltre a svolgere compiti decorativi, questi dipinti avevano, in alcuni casi, una funzione didascalica di tipo culturale, richiamando alla conoscenza dei personaggi rappresentati.
Non soltanto. E’ frutto, certo, d’un lavoro d’équipe, anche per il gran numero di pezzi da montare sul soffitto, operazione troppo lunga e difficoltosa, evidentemente, per un unico capobottega. Entrano in gioco i capaci collaboratori, secondo le disponibilità finanziarie del committente. Ma le tavolette sono solo uno dei prodotti legati all’articolata operosità della bottega.
Ritengo, perciò, che la produzione d’arredo bresciana con formelle sia strettamente connessa, per gli elementi ornamentali e persino per alcuni soggetti, anche al lessico espressivo dell’antico patrimonio librario illustrato d’ambito locale e non solo tra il secondo Quattrocento e il primo quarto del Cinquecento.
Nonostante ciò, da questa mia prima analisi, emerge un quadro significativo della pittura lignea d’arredo a Brescia e nel territorio. Le coperture sono indizi di una tendenza comune nel Rinascimento locale presso numerosi strati sociali, una testimonianza di “pittura artigiana”, ma con punte qualitative alte: la funzione si concilia armonicamente con il senso estetico.
Tra le coperture lignee medievali, un posto d’eccezione merita quella conservata nel Palazzo Chiaromonte “Steri” di Palermo, l’Hosterium Magnum della famiglia Chiaramonte; fra il 1377 ed il 1380 venne realizzata l’imponente copertura lignea decorata della Sala Magna o dei Baroni, sul lato Nord del primo piano. L’identità degli artisti che operarono sul celebre soffitto è nota: si tratta di Cecco di Naro, Simone da Corleone e Pellegrino Dareno di Palermo.
La Cattedrale di San Nicola a Nicosia e la sua monumentale copertura quattrocentesca. L’antico tetto istoriato, oggi nascosto alla visuale dei visitatori ordinari, è soffitto ligneo della tipologia “a carena”, con capriate a vista che poggiano su mensole alveolate. Le accurate indagini sulla natura delle essenze lignee, ancora poco note, propiziate dal complesso restauro del 2010 hanno consentito di identificare anche i tipi di legni utilizzati per la costruzione: quercia per l’orditura e le mensole, legno di abete per le tavole decorate.
Le moderne analisi diagnostiche e dendrocronologiche, poi, hanno fornito datazioni molto precise: il 1422 per le tavole di quercia, il 1439 per i tagli di abete. Dominano lo spazio personaggi diversi, scene di caccia e di vita quotidiana, cortese e monastica, inframezzate da soggetti zoomorfi e dalla rappresentazione di altri esseri teriomorfi e teratomorfi, singoli elementi floreali e girali vegetali, a cui si aggiunge un’ampia antologia di motivi aniconici dal valore meramente ornamentale, prevalentemente collocati lungo le travi minori o le superfici interne delle travi maggiori.
I “cieli dipinti” degli edifici di culto del ’300 e del ’400 sono documentati, ma non sempre conservati integralmente o nelle migliori condizioni. A questo riferimento possiamo accompagnare quello della Chiesa di Santa Maria dei Greci ad Agrigento, il cui soffitto a capriate, realizzato nel sec. XV, è stato apparentato a quello di Nicosia non solo per la cronologia, ma anche per le caratteristiche costruttive e decorative.
Punto nodale nella sequenza figurativa di Nicosia, a metà dell’itinerario che percorre la navata dall’ingresso al presbiterio, è il grande pannello ligneo con le Storie di San Nicola che occupa la sede della campata VI (su 13), tra le raffinate megalografie di Barnaba e Cleofa, i discepoli di Emmaus.
La collocazione centrale delle scene è particolarmente significativa nel sottolineare il ruolo del patronus San Nicola, eponimo della chiesa e nume tutelare della città. La presenza delle Storie si accompagna nella medesima campata ad altri temi iconografici ricorrenti nei lacunari, come una sacra conversazione, volti caratteristici, scene di caccia e di lotta, personaggi teriomorfi e teratomorfi.
Il pannello dipinge il Santo con la consueta iconografia di solenne vegliardo con lunga barba e capelli fluenti, abbigliato con lo stichárion, una tunica a maniche lunghe; lo stato di conservazione del dipinto non consente di distinguere con chiarezza se è presente, come parrebbe, anche il phelónion, cioè la cappa soprabito simile al pallio paleocristiano, e l’omophórion, la lunga stola bianca decorata con croci che scende lungo la parte anteriore del corpo e viene girata dietro al collo.
Il trattamento aguzzo e spigoloso dell’anatomia, l’estrema asciuttezza delle membra, l’assoluta rigidità della posa, ancorché note stilistiche, costituiscono segnale del rigor mortis degli innocenti uccisi. Il sonno della morte sarà poi interrotto dal miracoloso gesto del Santo, che resuscita le giovani vittime.
Quest’ultima versione sembrerebbe derivare dal Sermone che San Bonaventura dedicò al Santo, in cui si racconta di “duo scholares nobiles et divites multumque secum auri deferentes Athenas ad philosophandum pergentes prius S. Nicolaum videre volentes, in civitatem in qua degebat episcopus”. Il testo bonaventuriano, in realtà, è la base da cui si dipartono una serie di tradizioni letterarie popolari di amplissima diffusione, che si declinano in cantàri ed elaborazioni “giullaresche”, nate tra i secoli XIII-XV e rapidamente diffusesi nelle diverse regioni, inserendosi anche in temi di contesto locale.
Soggiace all’intera figurazione il cruciale tema della risurrezione -e dunque della salvezza dal male e dalla morte. I paralleli più significativi si riscontrano in area iberica, specialmente aragonese e valenziana, dove si mette in opera una grande varietà tipologica e di scelte iconografiche, pur nell’ambito ecclesiastico: prevalgono scene cortesi e bibliche, decorazioni geometriche, araldiche, vegetali e zoomorfe di gusto astratto accanto a selezionate drȏleries e motivi fantastici.
I tecta depicta svolgono, inoltre, un ruolo specifico nel programma teologico che non si limita al semplice valore estetico e decorativo, ma si connota all’interno di una vera e propria strategia catechetica, talora legata a culti speciali connessi al territorio.
Questo antico soffitto, databile alla fine del 1500 e all’inizio del Seicento, è un raro esempio di maestria artigianale. Il dipinto su questo soffitto rivela scorci di vita quotidiana, incorniciati con eleganti volute e affiancati da animali selvatici. L’opera si distingue per la sua struttura composta da 46 tavole, ognuna delle quali racconta una parte della storia visiva incisa su questo capolavoro d’epoca. In definitiva, questo controsoffitto antico del XVII secolo, proveniente da un crocevia culturale nelle regioni centrali italiane, si presenta come una testimonianza straordinaria di arte e storia.
I controsoffitti del XVII secolo rappresentano un’eccellente espressione dell’arte e anche dell’artigianato di quell’epoca. Questi elementi architettonici erano spesso presenti in residenze aristocratiche, palazzi, e luoghi di culto, aggiungendo un tocco di eleganza e sofisticatezza agli interni. Gli artigiani utilizzavano tecniche di intaglio e scultura per creare dettagli elaborati e motivi decorativi. I controsoffitti del XVII secolo potevano presentare intricati motivi floreali e geometrici che riflettevano la simmetria e l’armonia tipiche dello stile barocco.
Alcuni controsoffitti potevano anche rappresentare scene mitologiche o religiose, mantenendo una connessione profonda con le tradizioni artistiche del periodo. Le superfici in legno venivano spesso dipinte con colori vivaci, utilizzando pigmenti naturali o terre colorate. Talvolta, i dettagli più fini potevano essere dipinti con tecniche ad olio, permettendo una maggiore resa dei dettagli e una maggiore durata nel tempo.
Molte opere incorporavano simbolismi e allegorie, riflettendo valori culturali, politici o religiosi dell’epoca. In termini di funzione estetica e prestigio, i controsoffitti in legno dipinti erano progettati per conferire agli interni un’elevazione estetica. Molte di queste opere d’arte architettonica sono oggi parte integrante del patrimonio storico e artistico di diverse regioni europee.
Tecniche di Restauro e Conservazione
La conservazione e il restauro dei soffitti con tavole di legno dipinte richiedono un approccio metodico e competenze specialistiche. I restauratori devono affrontare diverse sfide, tra cui il degrado del legno, la perdita di pigmenti e i danni causati da interventi precedenti inadeguati. Ecco alcune delle tecniche e dei materiali utilizzati nel restauro di questi manufatti:
- Diagnostica Preliminare: Analisi approfondite per identificare i materiali originali, le tecniche di esecuzione e lo stato di conservazione.
- Pulitura: Rimozione delicata di sporco, polvere e vernici sovrammesse utilizzando solventi appropriati (es. alcool etilico) e metodi meccanici.
- Consolidamento: Applicazione di resine sintetiche (es. Paraloide B72) in solventi come il clorotene per rafforzare la struttura del legno e prevenire ulteriori distacchi di colore.
- Integrazione Pittorica: Reintegrazione delle lacune cromatiche con tecniche reversibili e materiali compatibili con gli originali, rispettando l'autenticità dell'opera.
- Protezione: Applicazione di vernici protettive trasparenti per preservare la superficie dipinta dagli agenti atmosferici e dall'inquinamento.
È fondamentale che ogni intervento sia preceduto da una documentazione accurata e eseguito nel rispetto dei principi della conservazione, al fine di garantire la trasmissione di questi preziosi manufatti alle future generazioni.
In sintesi, i soffitti con tavole di legno dipinte rappresentano un'importante testimonianza della storia dell'arte e dell'artigianato. La loro conservazione richiede un approccio multidisciplinare che combini competenze storiche, artistiche e tecniche.
450. Un viaggio attraverso l'arte italiana con gli occhi di Rogier van der Weyden
| Sito | Periodo | Caratteristiche Principali | Tecniche Utilizzate |
|---|---|---|---|
| Palazzo Chiaromonte (Steri), Palermo | XIV secolo | Soffitto a cassettoni con decorazioni medievali e scene romanzesche | Tempera su legno, intaglio |
| Cattedrale di San Nicola, Nicosia | XV secolo | Soffitto a carena con scene di caccia, vita quotidiana e figure religiose | Tempera su legno, intaglio |
| Chiesa di St. Martin, Zillis | XII secolo | Soffitto piano con scene della Vita di Cristo e San Martino | Tempera su gesso |
| Palau Reial Major, Barcellona | XIII-XIV secolo | Soffitto della cappella di Santa Ágata con cassettoni e stella ottagonale | Tecniche varie |
