Giorgio de Chirico, figura centrale del Novecento non solo per l’Italia ma per l’arte internazionale, nasce da genitori italiani a Vólos, in Grecia, il 10 luglio 1888. Le sue opere esprimono un profondo richiamo alla cultura italiana e allo stesso tempo uno sguardo aperto ed europeo che, come i suoi lavori, va al di là del tempo. Capostipite della corrente metafisica italiana, De Chirico iniziò a dipingere i primi quadri allegorici nel 1910. Morirà a Roma il 20 novembre 1978, sua residenza per oltre trent'anni.
La Formazione e i Primi Anni
Già nel 1896, Giorgio de Chirico prende le prime lezioni di pittura da maestri privati, da cui apprende anche l’italiano, il tedesco, il francese e la musica. Nel 1900 inizia gli studi al Politecnico di Atene e frequenta i corsi serali di disegno dal nudo. Nel 1905, dopo una malattia durata già anni, il padre muore. In seguito alla morte del padre, la famiglia de Chirico si trasferisce nel 1906 in Germania, a Monaco, dove Giorgio inizia a frequentare l’Accademia di Belle Arti. Qui frequenta l'Akademie der Bildenden Künste e studia assiduamente nei musei l’opera di Arnold Böcklin e Max Klinger. In questo periodo, si accosta alla filosofia e studia Nietzsche, Schopenhauer e Weininger; a questa data risalgono i primi quadri d’ispirazione boeckliniana.
La Nascita della Pittura Metafisica
Nel 1909 raggiunge la madre e il fratello che si erano trasferiti a Milano, per poi stabilirsi, nel 1910, a Firenze. De Chirico si trasferisce a Milano nel 1909, a Firenze nel 1910 e a Parigi nel 1911. A Firenze dapprima dipinge quadri di piccole dimensioni, poi, come da lui stesso dichiarato, “la malinconia delle belle giornate d’autunno, di pomeriggio, nelle città italiane” lo spingono a produrre le prime opere metafisiche in cui si rivelano le possibilità simboliche del sogno e gli scorci dalle atmosfere sospese. De Chirico resta profondamente colpito dalle piazze deserte della città e dalle architetture monumentali immerse nella calda luce estiva, che ispirano le prime opere del periodo metafisico: Enigma dell’oracolo e Enigma di un pomeriggio di autunno, esposte per la prima volta a Parigi al Salon d’Automne nel 1912.
Il 14 luglio 1911 si trasferisce a Parigi e, l’anno seguente, partecipa per la prima volta a una mostra, al Salon d’Automne. Nel marzo 1913 espone al Salon des Indépendants. A Parigi partecipa al Salon d'Automne nel 1912 e 1913 e al Salon des Indépendants nel 1913 e 1914. Frequentatore degli incontri settimanali di Guillaume Apollinaire, incontra Constantin Brancusi, André Derain, Max Jacob e altri. Tramite il critico Apollinaire, firma un contratto con il giovane mercante Paul Guillaume e grazie ai suoi contatti internazionali i nomi dei fratelli de Chirico cominciano ad essere conosciuti sin dal 1914 negli Stati Uniti.
Con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, Giorgio de Chirico è chiamato assieme al fratello Savinio, a prestare servizio nell’esercito italiano. A causa della guerra, nel 1915 de Chirico torna in Italia. Mobilitati a Ferrara, Giorgio viene assunto come scritturale. A Ferrara incontra Filippo de Pisis nel 1916 e Carlo Carrà nel 1917; assieme formarono il gruppo che fu poi chiamato Scuola Metafisica. In questo periodo comincia a dipingere le prime opere metafisiche.
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La Metafisica, nel primo dopoguerra, si profila in Italia come una delle proposte più originali alternative al Futurismo, che introduce allo spirito Dada e al Surrealismo, ma anche al clima di ritorno all’ordine degli anni Venti. L’arte, attraverso lo straniamento dello spettatore, dato dall’accostamento inusuale di oggetti perfettamente riconoscibili, e da una costruzione prospettica solo apparentemente corretta, rivela il senso ultimo delle cose, ossia l’enigma, il mistero, l’indicibile. Il tema archeologico reinventato compare spesso, come nel 1917 in Ettore e Andromaca, insieme alla figura del manichino, simbolo dell'uomo-automa contemporaneo, come Il grande metafisico del 1917.
Il Dopoguerra e il Ritorno all'Ordine
Finita la Guerra, tra il 1918 e 1919 si trasferisce a Roma dove risiedeva la madre; a febbraio, ha luogo la sua prima mostra personale alla Casa d’Arte Bragaglia. L'artista si trasferisce a Roma nel 1918 e nell'inverno 1918-19 allestisce la sua prima mostra personale alla Casa d'Arte Bragaglia. In quel periodo de Chirico riscopre l’arte dei grandi artisti nei musei e inizia a fare copie dai maestri italiani del Rinascimento. Approfondisce a Firenze lo studio della tecnica della tempera e della pittura su tavola. Intanto già dal 1919 nel linguaggio di Giorgio de Chirico si avverte un ritorno alla pittura antica che si accompagna alla rivalutazione delle tecniche pittoriche. Collabora con la rivista «Valori Plastici», proponendo opere che si allontanano dalla sua produzione precedente e sono sempre più archeologizzanti. In questo periodo è uno dei leader del Gruppo Valori Plastici, con cui espone alla Nationalgalerie di Berlino.
Riconoscimento Internazionale e la Rottura con i Surrealisti
Gli anni dal 1921 al 1924 sono ferventi per de Chirico. Nel 1921 tiene una mostra personale alla Galleria Arte di Milano, nel ’22 viene inaugurata un’importante personale alla Galerie Paul Guillaume di Parigi in cui sono esposte cinquantacinque opere. Nel 1923 partecipa alla biennale romana ed alla XIV Biennale di Venezia. Nel 1924 conosce Raissa Gourevitch Krol che diventerà la prima moglie. Dopo aver sposato la ballerina e archeologa russa Raissa Gurievich Krol, espone per la prima volta alla Biennale di Venezia e a Parigi in autunno realizza le scene e i costumi del balletto La giara, tratto da Pirandello.
Nel 1925 l'artista torna a Parigi, dove espone quell'anno alla Galerie l'Effort Moderne di Léonce Rosenberg. Nel frattempo si stringono i rapporti con i surrealisti e collabora alla rivista di Breton “La Revolution Surréaliste”. Tuttavia, verso la fine dell’anno si acuisce la polemica con i surrealisti i quali criticano aspramente l’opera recente di de Chirico, successiva alla stagione metafisica e considerata antimodernista. Questa culminerà in una significativa e definitiva rottura nel 1929. I due fratelli, pittori, scrittori e poeti, infatti, hanno sempre dichiarato la loro ferma distanza dal “movimento surrealista”.
De Chirico e il rapporto controverso con il Surrealismo
A Parigi le sue opere vengono esposte alla Galerie Paul Guillaume nel 1926 e nel 1927 e alla Galerie Jeanne Bucher nel 1927. Nel 1928 gli vengono dedicate mostre personali alla Arthur Tooth Gallery di Londra e alla Valentine Gallery di New York. Nel 1929 de Chirico disegna le scene e i costumi per la produzione del balletto Le Bal di Sergei Diaghilev e viene pubblicato il suo libro Hebdomeros.
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Le Fasi Artistiche Successive
La pittura degli anni Trenta è caratterizzata da un periodo baroccheggiante, incentrato sui valori luministici e su un tratto morbido e veloce che guarda a Rubens. Negli anni Quaranta e Cinquanta propone spesso temi religiosi, soggetti fantastici, scene di caccia, cavalieri e nudi, con una tecnica che rimanda alla grande pittura del Cinquecento e del Seicento. Il suo stile abbandona i rigori formali della metafisica per rivelarsi più classica e romantica, con la rievocazione di elementi quali cavalli e gladiatori. Compaiono in questo periodo alcuni dei temi che saranno ampiamente sviluppati ancora negli anni successivi: archeologi-manichini, cavalli in riva al mare, mobili nella valle, paesaggi nella stanza, gladiatori.
Questa sua produzione viene molto criticata, mentre riscuotono straordinario successo di critica e di mercato le opere metafisiche; incomincia così a riprodurre copie di queste opere. Dalla fine degli anni Sessanta, si assiste ad una progressiva semplificazione del segno, anche la materia pittorica è ridotta.
Nel 1932, anno del suo ritorno in Italia e inizio di una fertile stagione come scenografo, partecipa alla Biennale di Venezia e alla V Triennale di Milano, stabilendosi quindi a Firenze. Di questo periodo è il ciclo dei “Bagni misteriosi”.
Nel 1936 parte per New York, dove rimarrà per tre anni, esponendo in alcune città americane. Nel 1938 torna in Italia, si stabilisce a Milano; inizia allora a lavorare ad alcune sculture di terracotta che ripropongono temi già affrontati nei dipinti. Nel 1944 si trasferisce definitivamente a Roma.
"Hebdomeros": Il Mondo Scritto di de Chirico
Nel 1929 Giorgio de Chirico pubblica il “romanzo” autobiografico Hebdomeros. La parola scritta, nel caso di Giorgio de Chirico, è rappresentazione, è immagine, è spesso visione di un sogno, è la composizione astratta di un dipinto che il maestro ci fa vedere con le parole scritte. Tra i numerosi suoi scritti il più emblematico è il suo “romanzo” Ebdòmero, pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1929, in francese, nella Collection “Bifur” delle Edition du Carrefour. La seconda edizione in italiano uscì diversi anni dopo, nelle edizioni Bompiani nel 1942; la terza, per iniziativa privata dello stesso de Chirico, nel 1957 a Roma. Ne seguono molte altre edizioni negli anni, a Parigi, Berlino, Londra, e la settima edizione in italiano nella Collezione Olimpia delle edizioni Longanesi, Milano 1971.
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La ragione del suo negato successo la spiegava già Enrico Falqui nel lontano articolo del 1971 con queste parole: “Un’opera letteraria contemporanea che nel giro di quarantadue anni viene stampata e ristampata da sette editori di quattro differenti nazioni, non è un’opera che avrebbe diritto a un trattamento di qualche riguardo?”. È stato considerato, a torto o a ragione, che Ebdòmero è scritto di natura surrealista, ovvero rientrerebbe nella categoria della scrittura automatica tipica degli scrittori surrealisti (Breton e compagni). Lo affermò Gino Visentini nella sua Piccola storia del Surrealismo, Vallecchi, Firenze, 1942, anno in cui Ebdòmero veniva ripubblicato in italiano da Bompiani. A negare fermamente questa definizione dell’opera di de Chirico ci penserà un anno dopo suo fratello, Andrea de Chirico (Alberto Savinio), scrivendo: “ogni parola di Ebdòmero è stata a lungo meditata e preparata, e che tanto per i Surrealisti in generale quanto per la scrittura automatica egli [de Chirico] ha il più profondo disprezzo”. I due fratelli, pittori, scrittori e poeti, infatti, hanno sempre dichiarato la loro ferma distanza dal “movimento surrealista”.
Ricaviamo ancora dalla formidabile recensione di Enrico Falqui: “Meglio registrare il giudizio manifestato dal solerte scrittore Mario Puccini su Ebdòmero (in, “Gazzetta del Mezzogiorno”, 8 marzo 1949) su quel «libro strano, ma veemente e carnoso, come certe figure di donne che De Chirico dipingeva nel ’28, ’29, ’30». Libro autobiografico il suo romanzo, si è detto. E può darsi: ma che potenza rappresentativa e descrittiva, e quanta arditezza nell’uso dei vocaboli, quanta sicurezza nel racconto»”. Nonostante ciò il romanzo non è mai arrivato al grande pubblico, e rimane circoscritto agli estimatori e studiosi dechirichiani. La scrittrice e giornalista Luisa Spagnoli, in una sua visita-intervista in casa de Chirico, rammenta: «Il mio libro è bellissimo e talvolta lo rileggo come se fosse stato scritto da un’altra persona», mentre la moglie di de Chirico esclamava: «I tuoi Hebdomeros non ne posso più di tenerli negli armadi, non ho più posto, non ho più posto; per quindici anni mi hai riempito gli armadi con i tuoi Hebdomeros, se non li dai via, domani li butto al macero».
De Chirico e il rapporto controverso con il Surrealismo
Il “romanzo” in realtà non è un vero romanzo, è piuttosto l’insieme di cose udite, lette, immaginate, viste; una specie di intreccio che sembra non avere una logica, e invece ce l’ha; però non è un monologo alla maniera di Joyce. Acutamente scrisse Giorgio Manganelli nel risvolto di copertina dell’edizione del 1971, definendo Ebdòmero “un itinerario”, o meglio, un itinerarium in se ipsum, descritto in maniera trasparente e coscientemente nel rivelare a se stesso il cammino mitico e unico della sua vita artistica passata, presente, e se vogliamo, quella futura. Il testo quindi è un archivio di immagini, prelevate dalla memoria e riversate nei dipinti, nei luoghi e nei momenti cruciali della sua vita; è un catalogo di simboli, quasi sempre mitologici, un collage di sogni, paesaggi, interni (metafisici) con apparizioni oniriche, eppure descritte realisticamente, proprio come nei suoi dipinti, nella singolare mescolanza di temi classici, romantici, grotteschi, che si susseguono continuamente di pagina in pagina, al tempo stesso misteriosi e umoristici. Ebdòmero in effetti è uno sdoppiamento dell’autore che si rende oggetto della sua stessa ironia, niente a che vedere col monologo interiore di Leopold Bloom.
Singolare difatti già appare l’incipit del racconto, con una serie di quindici puntini sospensivi: “……………e allora incominciò la visita di quello strano edificio sito in una via severa, ma distinta e senza tristezza. Visto dalla strada faceva pensare a un consolato tedesco a Melbourne. “L’aspetto del consolato a Melbourne era un’impressione personale di Ebdòmero […] la fuga sperduta attraverso le camere dalle uscite complicate, il salto dalla finestra nel vuoto (suicidio nel sogno) e la discesa in volo plané, come quegli uomini-condor che Leonardo [fig.] disegnare…” (p. 7). “Giunsero sulla soglia d’una sala vasta e alta di soffitto, ornata secondo la moda del 1880. Completamente vuota […] in un angolo due gladiatori si esercitavano senza convinzione sotto lo sguardo annoiato d’un maestro, ex gladiatore in ritiro […]. «Gladiatori! Questa parola contiene un enigma» disse Ebdòmero […]. E pensò a quei paesaggi, alla fine dello spettacolo, quando il sole declinava e l’immenso velario aumentava l’ombra sull’arena…” (p. 8). Qui pittura e scrittura si fondono. “Si poteva vedere facilmente in quel momento in cui tutta la famiglia era riunita in mezzo alla camera da pranzo intorno ai cocci di quel famoso vaso di Rodi che durante novantadue anni era rimasto posato sull’alto della credenza. Con gli occhi fissi a terra, le mani aperte posate sulle ginocchia piegate, i gomiti in fuori, i sette membri della famiglia, come se fossero seduti sopra invisibili sgabelli, guardavano quei cocci biancastri […] . Essi guardavano come archeologhi incuriositi …” [pp. 12-13]; e ancora: “Forse per questo Ebdòmero passava allora intere notti seduto sul letto […]. In simili momenti accadeva che il muro in fondo alla camera si aprisse, come il sipario di un teatro, e dietro apparissero spettacoli ora spaventosi, ora sublimi e incantevoli; era l’oceano in tempesta con dei gnomi schifosi che smorfeggiavano e gesticolavano ostilmente sulla cresta schiumosa delle onde; e a volte si vedeva invece un paesaggio primaverile, d’una poesia e d’una tranquillità stupefacenti: poggi verdeggianti e teneri inquadravano un sentiero ombreggiato da mandorli in fiore;…” (p. 18).
Tutta la narrazione si sussegue in continue apparizioni di immagini e soliloqui esclamativi; ricordi inquieti, come le teste di uccelli “che lo turbavano”. “Ebdòmero fuggiva verso il parco dei pini […]. I passeri visti così da vicino avevano un aspetto mostruoso. Il lato enigmatico, sconcertante e inquietante della testa degli uccelli aveva più d’una volta immerso Ebdòmero in meditazioni assai complicate e spesso gli accadeva di parlare da solo, metafisicamente alla testa della quaglia”. Tra le teste d’uccello che lo turbavano venivano in prima linea quella della gallina: quella del gallo lo preoccupava meno […] ma ecco il gallo […] divenire a poco a poco ossessionante […] ora i suoi piedi toccavano il suolo e la sua testa il cielo; lettere bianche, lettere solenni come un’iscrizione lapidaria, s’avanzavano un po’ da ogni lato; a poca altezza dal suolo formarono questa strana iscrizione: Scio detanargol bara letztafra…” (pp. 59-60). La strana iscrizione e il gallo che de Chirico immagina contornato da lettere misteriose, deriva dalla descrizione leopardiana nel Cantico del gallo silvestre. Si veda quindi Il gallo, circondato da lettere alfabetiche in una delle 24 illustrazioni per l’Ebdòmero per la rara edizione Bestetti del 1972.
Testo e immagini, dunque, sono quasi sempre coincidenti nel “romanzo” dechirichiano: memoria e pittura svolgono un ruolo fondamentale per la comprensione di Ebdòmero. “Ebdòmero si recava in quella città costruita come una cittadella, con i suoi cortili interni e i suoi giardini oblunghi e geometrici […] egli vi trovava sempre gli stessi uomini […] applicati alla loro occupazione prediletta: «La costruzione dei trofei» […]. Così sorgevano in mezzo alle camere e ai salotti quelle impalcature curiose, severe e divertenti nel tempo stesso; gioia e compiacimento degli ospiti e dei fanciulli” [p- 64]. E ancora: «Cos’è questo rumore che sale dalle vie oscure» domandò il filosofo Lifonzio […]. Abitava un modesto appartamento al di sopra dei portici che inquadravano la piazza principale della città. Dalla sua finestra poteva vedere il lato posteriore della statua raffigurante suo padre e che sorgeva sopra uno zoccolo basso, in mezzo alla piazza”. Questo riecheggia Schopenhauer che consigliava di non collocare su alti piedistalli le statue di uomini illustri, ma “di posarle su zoccoli bassi, come usa in Italia, ove alcuni uomini di marmo sembrano trovarsi a livello dei passanti e camminano con loro” (G. de Chirico, in Estetica metafisica, “Valori Plastici”, nn. 4-5, Roma 1919).
E poi l’apparizione dei centauri: “Ebdòmero non poteva essere del parere di quegli scettici che trovavano tutto ciò una favola, e pretendevano che i centauri non fossero mai esistiti […]. Come per provare il contrario erano tutti alla porta che scalpitavano…” [pp. 75-76]. Non è poi esente, Ebdòmero da umoristiche esclamazioni, allorquando “Sorsero con lentezza dal chiaroscuro della sua memoria e a poco a poco si precisarono nella sua mente, le forme di quei templi e di quei santuari di gesso costruiti ai piedi di montagne ospitali e di rocce i cui paesaggi facevano presentire mondi vicini e sconosciuti […] che sin dalla sua triste infanzia Ebdòmero aveva sempre amati. Una parola magica brillava nello spazio come la Croce di Costantino e si ripeteva fino in fondo all’orizzonte simile alla reclame d’un dentifricio: Delphoi! Delphoi!” [pp. 87-88]. E ancora: “Ebdòmero professava lo stesso culto per i figli del sonno: il sogno; ragione per cui aveva fatto scolpire sopra ogni letto un’immagine di Mercurio oniropompo, cioè conduttore di sogni, poiché, come ciascuno sa, Mercurio era incaricato da Giove non solo di esercitare la professione di psicopompo, cioè di guidare le anime dei trapassati nel mondo dell’aldilà, ma anche di condurre i sogni nel mondo dei viventi addormentati” [p. 119].
E, per salti, dalla mitologia ai testi sacri: “…e furono gli amici di Ebdòmero che diedero il segnale; appena scorsero il ritornante, gridarono tutti insieme «Eccolo! Eccolo!» e poi più forte ancora: «Evviva colui che ritorna! Evviva il ritornante! Evviva il figliuol prodigo» [p. 125] […]. Per festeggiare il ritorno del figliuol prodigo il padre diede, alcuni giorni dopo, un ricevimento al quale furono invitati Ebdòmero e i suoi amici.” [p. 127]. Più avanti Ebdòmero parlando con gli amici: “Dato l’orientamento sempre più materialista e pragmatico della nostra civilizzazione”- afferma - “lo scrittore, il pensatore, il sognatore, il poeta, il metafisico, l’osservatore, l’indovino, il vaticinatore, lo scrutatore, il deduttore, l’interrogatore di enigmi, il valorizzatore, il veggente, il cacciatore di canti nuovi, il selezionatore di quadri di primissimo ordine, ecc., ecc., diventeranno personaggi anacronistici, destinati a sparire dalla superficie del globo…” (p. 159). Verso la fine del “romanzo” Ebdòmero illustra il senso della sua poetica: “Miei cari amici, voi avete probabilmente provato quanto l’ho provato io, la Stimmung (atmosfera) del tutto speciale che si sprigiona quando uscendo in istrada, verso il tramonto, alla fine di una calda giornata estiva…”. È così che è nato il suo primo famoso dipinto, L’Enigma di un pomeriggio d’autunno, del 1910 a Firenze, di fronte alla Chiesa di Piazza Santa Croce. Inoltre in queste ultime pagine dell’Ebdòmero c’è pure un velato riferimento ai suoi dipinti.
Le Grandi Mostre e i Riconoscimenti
Negli anni ’20 e ’30 Giorgio de Chirico tiene numerose mostre personali in Italia e all’estero. Dal 1970, quando viene organizzata a Milano una vasta antologica di sue opere, seguono in Italia numerose mostre; Giorgio de Chirico riceve importanti riconoscimenti soprattutto all’estero. Tra le principali partecipazioni a mostre collettive si segnalano: la Biennale di Venezia (1942, 1948, 1956, 1972), la Quadriennale di Roma (1943, 1951, 1955, 1959, 1965, 1972), l’Esposizione di Kassel “Documenta I” (1955). Nel 1949, 1952 e 1954 organizza rispettivamente a Londra e a Venezia delle esposizioni personali in polemica con l’accoglimento da parte della critica del solo periodo metafisico e contro il criterio di selezione di opere per lo più astratte nella Biennale di Venezia.
Recentemente, a Praga, è stata inaugurata una mostra prestigiosa dedicata a Giorgio de Chirico. All’inaugurazione erano presenti Alessandro Gaudiano, Ambasciatore d’Italia in Repubblica Ceca, Marialuisa Pappalardo, Direttrice dell’IIC, Francesco Nava e Roberto Milani, rispettivamente Presidente e Direttore artistico della Fondazione Aledya e il curatore Lorenzo Canova. “È un grande piacere inaugurare a Praga una mostra così prestigiosa dedicata a Giorgio de Chirico, figura centrale del Novecento non solo per l’Italia ma per l’arte internazionale - ha commentato l’Ambasciatore d’Italia in Repubblica Ceca, Alessandro Gaudiano - Le sue opere esprimono un profondo richiamo alla cultura italiana e allo stesso tempo uno sguardo aperto ed europeo che, come i suoi lavori, va al di là del tempo. La mostra presenta oltre 70 opere, provenienti da importanti collezioni private italiane ed europee, realizzate dagli anni Trenta fino alle ultime stagioni creative dell’artista, e ripercorre in modo ampio e articolato il suo percorso artistico: dalle celebri Piazze d’Italia alle architetture metafisiche, dai cavalli e cavalieri della fase barocca alle nature morte, da lui definite “vite silenti”, fino alla produzione grafica con disegni, litografie e incisioni. “Con un efficace lavoro di squadra abbiamo riportato a Praga, e significativamente negli spazi del nostro Istituto, luogo della cultura italiana, le opere di de Chirico dopo 90 anni, da quel 1935 in cui il Maestro espose nella capitale ceca - ha concluso la Direttrice Marialuisa Pappalardo - Ringrazio la Fondazione Aledya per la straordinaria collaborazione. La mostra è visitabile fino al 26 aprile 2026, ad ingresso gratuito.